1. 악사와 반주; 

무대의 한쪽에서악사들이 반주 한다. 농촌 가면극에서는 악사는 농악대 이고 악기는 농악기이며 따라서 서서 반주하고 때로는 연희자들과 같이 춤을 추기도 한다. 도시 가면극에서의 악사는 악기의 차이도 있어 앉아서 반주 한다. 악사는 반주하는 외로 극중 인물과 대화를 나누기도 한다. 가면극에서의 악사는 꼭두각시놀음에서의 산받이 와 흡사한 역활을 하게 되는데, 김홍규(金弘奎의 글, "꼭두각시의 연극적 공간과 산받이"에 관한 것을 이미 꼭두각시놀음를 이야기 하면서 자세히 이야기를 나누었기 때문에 여기서는 그 다른 점 만을 이야기 하는 것으로 하겠다. 앞에서 말한 대로, 가면극에서의 악사들도 극중에서 꼭두각시놀음에서의 산받이 와 흡사한 역활을 담당 하는 존재로 보겠다. 해서탈춤을 비롯 서울지역의 산대놀이, 영남의 오광대, 야외(들)놀이 에 모두 악사가 있고, 그들은 여러모로 산받이와 닮은 점을 보여 준다.

1). 악기를 갖이고 반주하면서 극의 진행을 돕는다.

2). 관중적 입장에서 때때로 극의 진행에 개입하여, 극중 현실과 놀이판에서의 양면적 소 속성을 갖인다.

3). 그들의 개입의 결과로 연극적 공간은 확장,현실화 한다.

그러나 이러한 공통점을 확인 한 것으로 만은 가면극 악사와 산받이를 충분히 이해 할  수 없다. 꼭두각시놀음에서의 산받이는 가면극 악사와는 기본적으로 닮은 존재이면서, 또한 주목 할만한 양적, 질적 차이를 그의 역활에서 보여주기 때문이다. 가면극에서의 악사와 산받이는 대략 다음의 세 가지 점에서 구별 된다. 

1). 가면극 악사의 극중 현실개입이 몇몇 부분에 한정되어 있다는데 비해 산받이의 그것은 꼭두각시놀음의 전체에 해당하는 정도로 그 폭이 넓으며, 개입의 방법도 가면극 악사에 비해 조직적이라는 것이다. 즉 가면극의 경우 악사의 개입이 필수적 요소로 되어 있는 대목은 "할미마당(미얄과장, 제밀주과장)"의 머리부분 뿐, 나머지 부분은 간혹 악사의 개입이 바람직 하거나 가능한 예를 단편적으로 찾을 수 있으나, 이들 사례는 극적구도의 일부로 제도화 되어 있지 않을 뿐더러 많지도 않다.

2). 가면극 악사가 대체로 소극적 개입의 정도를 넘지않는데 비해 산받이는 극중 현살을 조정, 충동, 유도적 개입을 자주 담당 한다는 것이다. 이전은 앞에서 말 했기에 여기서는 약 한다.

3). 가면극에서는 극중 개입을 담당하는 인물이 고정 되어 있지 않으나, 꼭두각시놀음에서는 오랜 수련을 거친 전문적 능력을 갖인 특정 인물이 이를 담당 하도록 설정 되고 "산받이"라는 이름을 부여 받는다. 좀더 구체적으로 말 하면, 아래와 같은 "악공 1"에 해당하는 대사는 탈판에 있는 악사중 누가 해도 무방하고, 어느 악사라도 할 수 있다. 

미얌 ; (악공앞에가서 운다), 에애 에애에애에애

악공 ; 웬 할멈임나,

미얌 ; 나도 웬 할맘 이드니 덩덩하기에 굿 만 여기고, 한 거리 놀고 갈라고 들어 온 할            맘이 올세,

악공 1; 그럼 한거리 놀고 갑소서

미얄; 노든지 마든지 허름한 영감을 잃고 영감을 찾아 다니는 할미가 연감을 찾고야 아         니 놀겠읍니.

악공 1 ; 할맘 난지 본향은 어데메와

미얄 ; 난지 본향은 전라도 제주 망막골이 올세

악공 1; 그러면 영감은 어데 잃었음나

미얄 ; 우리 고향에서 난리가 나서 목숨을 구하려고 서로 도망 했기에 잃었읍네

악공 1 ; 그러면 영감 모색이나 한번 댑쇼.(봉산탈춤 대사에서)

나아가서느 악사 아닌, 그자라에 참석한 관중중에 어느누구인가가 이를 대신 해도 무방  하다. (임철재 채록에서 알 수 있드시 이것이 오히려 제대로 되는 식 이다) 가면극을 여러번 본 관중이라면 탈판의 분위기와 관습을 아는 신명 난 관중이면 그것은 조곰도 어렵지 않은 일 이다. 다음과 같은 예는 그러한 사례가 널리 있었음을 증거 하는 것이라 하겠다.

관중 1 인 ; (관람석에서), 웬 할멈이지 ?

할 멈 ; 웬 할멈이 올세,,,,,,,,,,

관객 1 인 ; 난지 본향을 말 헙소

할 멈 ; (노래조로)난지 본향은 전라도 망먹골 사다니란,,,,,,,,( 임재철, 강령탈춤 대사)

이러한 일련의 사실들을 통해 우리는 가면극 악사가 극중 현실에의 개입을 위한 "제도화 된 기능"을 거치지 않는다는 점을 확인 할 수 있다.

2. 농촌 탈춤과 도시 탈춤, (요약, 조동일의 논문 "민속극의 전개와 발전 과정" 중에서)

  1). 농촌 탈춤, 농사가 잘 되게 하는  굿은 원래 상하층 공동의 행사 였으나, 상층문화와 하층문화가 분리 된 후에는 계속 하층 문화로 존재 해 왔다. 상층 귀족 또는 양반들은 직접 농사를 짖지 않을 분만 아니라, 풍물치고 춤추는 행위를 천하게 여기게 되자 농악대의 굿은 오로지 하층 농민의 행사로 한정 되었던 것이다. 마을 굿은 농민들이 소란스럽게 떠들며 기분 풀수 있는 기회이다. 일년 내내 양반에게 어울려 지내다가 며칠동안은 마음껏 놀고 무슨 말이든지 할 수 있는 자유를 누리는 것이다. 양반은 이러한 굿을 아주 눌러 버릴 수는 없었음으로 일년에 한번 언론의 자유를 허용 했다. 마을 굿에서 신(神)을 나타내는 가면이 사람을 나타내면서 탈춤이 시작 되었다. 경상북도 안동군 하회동의 가면은 당집에 모셔놓고 숭상하는 신의 가면이면서 또한 양반, 각시, 중들을 나타내는 가면이어서, 이러한 전환을 분명하게 설명 해 준다. 신의 가면이 사람의 가면으로 바뀌었으면 사람의 성격도 신과 비슷하게 신성해야 할 것 같으나, 사실은 그렇지 않고 오히려 비속 하다는 데 가면극의 희극적 특징이 있다. 가면극에서 표현되는 갈등은 무엇보다도 양반과 농민 사이의 갈등 이다. 그러므로 양반을 희화하고 비속화 하는 것이야 말로 가장 보편적인 주제 이다. 농악대를 따라다니는 잡색들 중에는 반드시 양반이 있다. 양반으로 분장한 인물, 양반 광대는 어울리지 않게 놀이판에 나와서 어색한 몸짖을 하며 계속 실수를 하면서 양반의 위엄을 뒤집어 업는데, 이것이 탈춤의 가장 간단한 모습이다. 양반광대의 상대역으로는 흔히 각시가 등장 하는데, 양반은 각시를 보고 반해서 각시와 음란한 짖을 하면서 숨겨져 있는 본색을 들어 내는 것이다. 그리고 각시를 차지하기 위해서 중과 다툰다든가 다른 양반과 지체를 다투면서 극의 내용이 복잡 해 진다. 지체와 학식을 자랑하는 양반이 버보스런 하인보다 오히려 무식하다고 하는 것도 흥미로운 설정이다. 

선비 ; 첫째 학식이 있어야지, 나는 사서삼경을 다 읶혔네.

양반 ; 뭣이 사서삼경, 나는 팔서육경을 다 읽었네.

선비 ; 도대체 팔서육경이 어데 있으며, 대관절 육경은 뭐야. 

초랭이 ; 나도 아는 육경 ! 그것도 몰라요 ? 팔만대장경, 중의 바래경, 봉사 안경, 처녀 월경, 머슴 새경.

이매 ; 그거 맞다 맞아.

양반 ; 이것들도 아는 육경을 소위 선비라는자가 몰라.(유한상, 하회별신가면무극대사) 

이것은 하회탈춤의 한 장면이다. 경망스럽고 바보스런 초랭이와 이매는 지체를 유지하기 위해서 무엇보다도 존중 해온 사서삼경을 조롱거리로 만들어 버린다. 양반과 선비는 서로 다투어 이기기 위해서 초랭이와 이매를 자기 편으로 끓어 드리려고 한 결과 둘 다 패배하고 만다.(농촌 탈춤으로서 대본이 채록 된 것은 하회탈춤 뿐이다. 그외는 흔적은 몇가지 발견 되지만 대본이 채록 될 수는 없었다) 농촌 탈춤은 온전히 연극이라고는 하기 어려운 것이다. 굿의 일부로 공연될 뿐만 아니라, 가면을 쓴  사람들은 농악대를 줄곧 따라 다니며 관중들과 어울려 노는것 자체가 연극이고, 일정한 장소에서 연극을 하는 경우도 즉흥적이고 단순한 대사를 주고 받는 데 끄쳤다. 하회탈춤같은 것은 그중에서도 특히 내용이 풍부한 편이어서 대사가 채록 되었지만, 그밖의 다른것들은 도시 탈춤을 낳은 모체로서 오히려 더 중요한 의의를 갖인다고 할 수 있다.

2), 도시 탈춤, 도시 탈춤은 다음과 같은 지역에 분포 되어 있었다. 

   (1). 야류; 경상남도 낙동강 이동 해안 지반, 동래, 수영, 부산진 등지, (동래,수영 야유가 오늘날 까지 전해 진다) 

(2). 오광대; 경상남도 낙동강 이서 지방, 촉계, 신반, 가서, 가락, 진주, 고성, 마산 통영등지( 이중에서 고성과 통영의 오광대가 오늘날까지 전하고, 가산 오광대는 최근에 재연).

(3). 산대놀이; 서울근교 지방, 녹번, 애오개(아현), 노량진, 사직골 퇴계원 등지의 본  산대놀이, 양주, 송파등지의 별 산대놀이(이중 양주와 송파의 별산대놀이만 전 해 진다)

(4). 해서탈춤; 황해도 지방, 기린, 황주, 서흥, 해주, 봉산, 강령 등지. 이중 봉산과 강령만 연기자가 월남하여 서울에서 전하고 있다)

도시 탈춤이 분포된 지역은 모두 상업이 발달한 지역이 었다. 야유지역은 동래를 중심으로 대일 무역의 근거지 였고, 오광대지역은 낙동강과 남해를 이용한 해상교역로에 자리 답고 있었다. 산대놀이 지역은 서울 와곽의 상업 중심지였고,해서탈춤지역은 서울에서 평양을 거쳐 의주로 가는 교통로에 자리 잡거나 서해안의 상업 지역이 었다. 이러한 지역에 상업도시가 형성 된 것은 18세기경의 일이 었다. 서울 근처에서는, 당시 금난전권(禁亂廛權)을 갖인 서울의 시전상인(市廛商人)에 대항하는 사상도고(私商都賈)가서울로 들어가는 물자를 장악하면서 양주나 송파 같은 곳에서 상설시장을 벌렸다. 황주, 봉산, 마산 등지에서는 전국에서 가장 큰 향시(鄕市)가 열렸고, 물자의 대량 교역이 이루어 졌다. 초계에서는 내륙의 농산물과 낙동강을 거쳐서 들어 오는 해상물을 교역하는 난장(亂場)이라는 이름의 시장이 일정 기간동안 계속 열렸다. 이러한 상업도시 중 지방 관아가 자리잡은 곳에서는 상인이 이속과 밀접한 관련을 가졌으며, 탈춤의 후원자 노릇도 함께 했다. 상인이 탈춤공연을 후원한 이유는 우선 장사를 통해서 거두어 드리는 이익을 더 크게 하기 위해서 였다. 탈춤 공연 자체가 이익이 따르는 장사는 아니었다. 그러나 탈춤을 공연하게 되면 많은 사람이 뫃여서 교역이 활발하게 진행 되었기 때문이다. 초계에서는 난장이 틀 때면 상인들이 대광대에게 돈을 주고 탈춤을 공연 하게 했다. 봉산탈춤의 경우는 관객이 2~3만이나 뫃였다고 하며, 이에 따라 대규모의 교역이 이루어 졌다고 했다. 그러나 이속(吏屬)이나 상인의 탈춤 애호는 이에 끄치지 않고, 그들은 탈춤을 통해서 그들 자신들의 신명풀이를 하고자 했던 것도 중요한 이유라 하겠다. 이속과 상인의 예술은 양반의 것 보다는 활기에 차고, 농민의 것 보다는 규모가 크고 화려해야 했는데, 탈춤은 이러한 조건을 잘 가추 었다. 농촌 탈춤은 농사가 잘 되게 하는 일종의 굿으로 공연 했던 것인데, 도시 탈춤은 연극으로 독립 되는 방향으로 나아갔다. 탈춤에서의 야류(野游)는 지신밟기에 이어서 하고, 농악대가 악사 노릇을 하는 점을 보아서 도시 탈춤 중에서 가장 고형(古形)을 유지 하고 있는 편이고, 그밖의 도시 탈춤은 서두에 길놀이가 있어도 악사는 앉아서 반주를 하고, 악사의 악기도 농악기 편성이 아니다. 굿의 흔적은 탈춤전후에 펼쳐지는 행사에 남아 있지 않고, 탈춤속에 들어와 있으며 싸움이나 남녀 신의 성 행위 형태의 굿에서 하던 행위가 극적인 의미를 갖이고 극의 진행에서 기묘한 구실을 하도록 변모 되어 있다. 도시 가면극에서의 양반풍자는 양반이 스스로 병신 짖을 하게 하는 데 그치지 않고 말뚝이라는 하인을 등장 시켜 양반 풍자의 주역 노릇을 하게 했다. 말뚝이는 양반을 모시고 다니면서 시중을 드는 형식을 취하면서 실제로는 양반의 약점을 폭로하고 양반이야 말로 비정상적이고 양반의 특권은 유지 될 수 있다는 것은 환상에 지나지 않는다는 사실을 폭로 한다.

말뚝이; 샌님, 저도 한 수 지을 터이니 운자를 하나 불러 주시오. 

생 원;  제구삼년(齊狗三年)에 능풍월(能風月) 이라더니, 네가 양반의 집에서 몇해를 있           더니 기특한 말을 다 하는구나, 우리는 두자씩 불러 지었거니와 너는 단자(單字)           로 불러 줄 터이니 한자씩이나 달고 지어 보아라. 운자는 강자다. 

말뚜기; (곧 영시조로) 색정 바자 구녕엔 개대강이요 헌 바지 구녕엔 좃대강 이라.

샌 님;  아, 그놈, 문장이로구나. 운자를 내자마자 지어 내는구나. 잘 지었다.

봉산탈춤에의하면(봉산탈춤제6과장 양반춤),  양반이 하는 일은 둘 뿐 이다. 하인을 불러 호통 하는 일이 그 하나이고,  무료한 시간을 메우기 위하여 심심풀이로 시나 짖는 것이 또 하나의 일이다. 노동을 하지 않고 살아 가는 양반으로서는 이 밖에는 할 일이 없다. 노장풍자는 산대놀이와 탈춤에서만 보이는 것으로서 탈춤에서 이루어진 성과의 다른 일면을 나타 낸다. 노장의 상대역은 목중과 취발이, 목중은 노장의 제자 이면서도 놀기 좋와하는 성격이어서, 노장을 놀이판에 끌고 나와 욕 보인다. 취발이는 술잘먹고, 춤잘추고, 놀기 좋와 할 뿐만 아니라 힘이 장사이고 돈이 많아 물쓰듯 쓴다. 도시 탈춤 노리꾼은 그들 자신의 모습을 취발이로 나타 낸 것이다. 노장과 목중의 대결에서는 노장이 파계하는 것으로 그치지만, 노장과 취발이의 대결에서는 노장이 파계의 대가로 얻은 소부 마저 빼앗기고 두둘겨 맞고 쫓겨 나는데 이른다. 영감과 할미의 첩 대문에 싸우는 과장은 여러 지바방의 탈춤에서 두루 보이면서, 그 내용이 어느정도 차이가 있다. 야류와 오광대 에서는 영감이 양반이라 영감과 할미의 싸움은 유교적인 가부장제를 암시하고, 양반을 풍자하는 의미까지 지니고 있다. 산대놀이와 탈춤에서는 영감과 할매가 허름한 상인이라서, 영감과 할미의 싸움을 통해서 가난한 사람들이 닥치는 대로 살아가는 생활을 나타내면서 여성에 대한 남성의 횡포를 고발하는데 관심이 집중 되어 있다. 오늘날 까지 전해진 탈춤은 그수가 많지 않고 온전한 모습을 지니고 있으리라는 보장도 없다. 탈춤은 전승 되면서 새롭게 창조 되어야 생명을 유지 할수 있는데, 오늘날에 와서는 전승에 급급하고, 새로운 창조는 기대하기 어렵거나 탈춤의 전통과는 어긋나는 방향에서 시도되고 있다는 점이 아쉽다. 오늘날에 와서는 탈춤의 명인은 모두 세상을 떠났으며, 그 후계자들이 전승의 막중한 책임을 맡고 있다.

3). 민속극의전승집단과 영감, 할미의 싸움. (임재해의 논문을 통해 요약 )

 (1). 영감, 할미의 싸움과 그 결말 양상(요약),

     민속극에서 보이는 영감, 할미의 싸움을 발단부터 결말에 이르기 까지의 줄거리를         순차적으로 정리하면 다음과 같다.

ㄱ. 부부인 영감과 할미는 헤어져 있다.

ㄴ. 영감은 젊은 기생 첩을 데리고 즐긴다.

ㄷ.영감과 할미가 서로 찾아 다니다가 만난다.

ㄹ. 기생 첩 때문에 할미와 첩, 영감과 할미가 싸움을 벌인다.

ㅁ. 싸움 끝에 영감과 할미가 헤여지거나 어느 한쪽이 죽는다.

ㅂ. 헤여지거나 죽음에 의한 파탄을 회복하려고 한다.

위에서 정리한 줄거리가운데서 ㄱ 에서 ㄹ 까지는 굿거리, 탈춤, 꼭두각시놀음에서 두루 같은 양상을 보인다. 우선 ㅁ 과 ㅂ의 겅우의 놀음의 차례로 살펴 보기로 하자.

1. 굿의 자료,

   할미;(서울애기를 때리면서) 야, 요년아~ !야요년아~!내 영감 내나라 내 영감 내나라, 

          내 영감, 어이 ? 아이고, 내 영감 내나라.(싸우면서 난장판을 벌인다)

양 반 ; 아이구 요년아 ! 아들 데리고 집에 가그라.(양반이 말리면서 할미를 떠 민다)

할 미 ; 아이구, 싹불 애비 날 때려, (영감에게 달려 들어 때리면서) 외 때려!(양반이 못당           하고 맞는다)이고 ! 싹불아 ! 여기 뭐하러 왔노 ! 아이구 요놈아, 아이구 요놈아

         (영감이 할미에게 맞아 쓰러 진다) 아이 요놈아, 아이구 요놈아.

씩부리; (다려와서 쓰러진 양반을 들여다 보면서)어메 아베 죽었다.

할 매 ; 아이구야, 죽었다. 싹불아, 이구 너기 애비 죽었다 ? 아이구, 아이구, 아이구.

싹불이; (양반을 만지면서) 아이구, 아배요.

할 매 ; (우는 듯이) 아이구 아배요, 아이구우,,,,,,,,, 

싹불이; 아이구 아배요, 우리 아배 죽었다 !

2. 탈춤자료, 

   미 얄; 너 이년 무어야? 논밭 열다섯 지기 절반을 너에게 달라구 ? 어림 없다 나 즐것            도 없는데 네년에게 주어 ? 네년 줄것 하나도 없다. 영감 ! 저년에겐 논밭 열다섯

          섬 지기 절반씩이나 준다고 하였지 ? 어서 내게 똑같이 갈라 줍소.

영 감 : 야 이년 욕심 봐라, 너 줄것 하나도 없다.

미 얄 ; 무어야 줄것이 없다구 ? 저년에겐 줄것이 있구 나에겐 줄것이 없다구 ? 아이고             분 해라 너죽고 나 죽자.(영감에게 달려 든다)

덜머리집; 영감, 어서 갈라 줍소.

영 감 ; 너 줄것도 하나두 없다.

덜머리집; 아이구, 분하구 원통 해라, 지금까지 속아 ㅅㄹ았구나, 영감죽고 나죽자.(영감               에게 달려든다)

영 감 ; (살짝 빠져서한쪽 구석에 가 서 있다)미얄과 덜머리집은 영감이 살짝 빠져 있는           줄도 모르고 서로 영감인줄 알고 서로 영감인 줄 알고 때리다가 미얄이 뒤로 쓰           러진다)

덜머리집; (미얄이 죽는것을 보고 급히 도망 친다)

영 감 ; (미얄이 쓰러진곳에 와서 미얄을 본다) 이것이 죽지 않았나 / 성질도 급하기도            해라. (미얄의 맥을 짚어 보고 놀라며) 아이구, 할멈이 죽었구나, 불쌍하고 가련            하다. 이렇게 갑자기 죽는단 말이 웬말이냐 ? 

3.꼭두각시놀음의 자료,

  꼭두각시; 주면주고 말면 말지 돈 천냥이야 안 주겠오.

  박 첨지; 하, 이년 털도 안난것이 말은 푸짐 하구나. 이년이 어디가서 아무도 모르게

             3,000냥을 갖이고 오면 내가 2,000냥 뚝 떼어 쓰고 돈 천냥은 광고 써 붙여서              보낼테니갈려면 가고 말려면 말아라.

꼭두각시; 난 이꼴 저꼴 다 보기 싫소(창) 나 돌아가오, 나 돌아가오, 나는 싫소, 나는 싫              소, 나 돌아가네, 나 돌아가네.

바 첨지; 잘 돌아가거라, 잘 돌아가거라, 가다가, 개똥에 미끄러 져 쇠똥에 코나 박고 뒈            져라. (꼭두각시 돌아가자 덜머리집에게) 야야 이것 봐, 이젠 큰 마무라 갔으니 

          너히고 나하고 둘뿐이여, 가자, 들어가자 손님들 손 탄다 손타.

위의 자료에서 보는 바와 같이, 굿노리에서는 영감이 처첩의 싸음을 말리려다가 오히려 할미에게 맞아 죽게 되고, 탈춤에서는 반대로 할미가 영감에게달려들어 싸움을 하는데, 기생첩도 낑들어 결국 할미가 맞아 죽음으로서 파탄에 이르게 된다. 꼭두각시놀음에서는 영감과 기생첩의 횡포를 벗어 나서 할미가 가출 하므로서 파탄에 이른다. 그러므로 파탄의 양상을 아래와 같이 상대적으로 정리 된다.

1. 굿 놀이; 영감이 할미의 폭력에 맞아 죽는다. 

2. 탈 춤; 할미가 영감의 폭력에 맞아 죽는다.

3. 꼭두각시; 할미가 영감의 횡포를 극복 하려고 가출 한다.

이와같은 부부간의 파탄에 이르자, ㅂ 에서는 파탄을 회복하려고 여러모로 애 쓴다. 그 애쓰는 모습도 각기 다르다. 중요한 대목만 인용 해 보면 상대적으로 아래와 같이 정리된다..

1. 굿 놀이 자료,

   말뚝이; 야 이놈아, 싹불아 ! 영감 죽었는데 , 야 싹불아 ! 얼른 가서의원 모시고 와야               될다.(여러대목 줄임)

   의 원 ; 아 ! (웃으면서) 대게(심하게) 한다. 자, 내가 진맥을 해 본 결과에, 이거 아배                가우리 먹고 이거 사이빵 들렸는데, (다시 양반의 살을 만지면서 )이, 와 이렇                게 자지로 이래, 이례 됬노,(영감이 간지러워 "아!" 하고 소리 친다) 내                        한군데 더 놔 주지. (주사놓는 시늉을 한다) (몇대목줄임)

할 미 ; 아이, 주사 다 놨는기요. (우는소리) 아이구, 이거 주사 나도 안 된다. 아이구, 내           혼자 어이 사노 ? 아이구, 저 훼냥년 때문에 영감 잃었네.

반주자; 무당 불러 굿 바라, 무당 불러 바라.(몇대목줄임)

할 미 ; 빨리가자 저 . 무당들 마저 불러 가 오이라.(몇대목줄임)

말뚝이; 아, 좀 조용하시더(무녀를 보고) 아이고, 아지매 우웨 왔니껴 ?

무 녀 ; (반주소리 요란하게나니) 어이야 두 양반이 다,,,,,아이야 두 양반이 다,,,, 너의 집          이 어디냐,,,, 노는 계집을 해서,,,,, 너의 성명 무엇이냐,,,,세,,,~! (요령을 흔들면서            무가를 부른다) 에라이 만수 대신이야(무가를 부르면서 춤을 춘다. 이미 죽었던            양반이 벌떡 일어 나 춤을 춘고,,,,,)

2. 탈춤자료,

   남강노인; (일부줄임) 동네 사람들, 이것 보소, 미얄 할미가 죽었구려, 아이 불상                    하고 가련 하여라. 영감을 잃고 가진 고생을 다 하더니그만 하고 죽었구나.                 이것을 어찌 하노. 기왕 죽었으니 죽은 혼이라도 좋은 곳 극락세계로 가라                   고 무당 불러 굿이나 하여  줄 수 밖에 없다. 무당부르러 갑네.

  무당 ; (일부줄임) 영감을 맞나 소원 이루었더니 뜻밖에도 억울한 죽음을 다 당 하였으            니(운다). 이어이, 명산대천에후사신령님, 불쌍한 이 인생을 극락세계 가게 하옵            소서.

 3. 꼭두각시 놀음 자료.

   박 첨지; 아하, 자네, 우리 큰마누라 어데로 가는지 보았는가 ?

   산받이; 보았네, 저어 강원도 금강산으로 중되려 간다면서 울면서 가데.

   박첨지; 그거 정말인가? 

   산받이; 정말이고 말고, 

   박첨지; 아이구 아이구 아이구

   산받이; 여보 영감, 내 쫓을 때는 언제고, 찾을 때는 언제여. 울기는 외 울어.

   박첨지; 아 내가 울고 싶어 우는가 우는것이 아니여, 속시원 해서 우네

위의 자료 내용을 요약 하면 아래와 같다.

  1). 굿 놀이; 할미가 원통 해 하다가 굿을 해서 영감을 살려 낸다.

  2). 탈춤; 영감이 후회를 하고 죽은 할미를 위해 굿을 해 준다.

  3). 꼭두각시놀음; 영감이 후회를 하고 가출한 할미를 찾아 나섯으나 실패 한다.

4.  전승집단의 성격과영감, 할미의 싸움. (요약)

  영감, 할미의 싸움은 마침 내 갈라 질수 밖에 없는 파탄에 이르는데, 어느 한쪽이 맞아 죽거나 할미가 가출 해서 혜어 진다. 맞아 죽는 쪽은 회복 불능의 처절한 패배 이다. 이러한 패배는 힘의 격차에서 비롯되는 것임으로, 부부간의 현격한 우월관계 속에서 만 가능하다. "탈춤"의 경우는 할미가 영감에게 맞아 죽는다. 탈춤의 전승집단인 두례패(상인과 이속) 는 가부장적 사회에서 남존여비 사상의 유교적 도덕률에 입각한 생활을 하므로, 남성의 권위는 항상 존중 된다. 따라서, 영감과 할미의 싸움은 영감에 의한 할미의 죽음으로 끝날수 밖에 없다. "굿 놀이"의 경우는 이와 반대로, 영감이 할미에게 맞아 죽는다. 무당들은 두례패와는 반대로, 여성중심적 사회 속에서 무업(巫業)을 주로 담당하는 여무(女巫)에 의존하며, 남무(男巫)들은 조무(助巫)노릇을 하며 생계를 유지 한다. 판소리가 서사무에 기원설을 두었다고 보면 이러한 사정을 여실히 짐작 할수 있다. 전라도의 당골무당의 경우, 여자는 시어머니에서 며느리로 무업을 세습하고, 남자는 조무, 악공 노릇을 하면서 광대가 되기도 하는데, 조무, 악공 노릇으로는 먹고 살기 어렵기 때문에 다른 길을 찾은 걸과 창(唱)에 능력이 있으면 판소리 광대가 되고, 성대가 나빠서 창이 잘 안 되면 고수(鼓手)가 되거나, 땅재주를 넘는 재인 또는 줄을 타는 줄 광대가 되어야 했다. 따라서 무당사회에서의 남성은 생계유지의 주도권을 쥐고 있는 여무를 자연히 존중하여야 한다. 이러한 현상은, 세습무에 한정되어 있는 것이 아니라, 강신무의 경우도 부인이 남성들 이상의 경제적인 능력을 지니고 있을 뿐만 아니라, 식사와 세탁등 일상적인 부인들의 가사를 거이 돌보지 않고 남편에 맞서서 자기들의 주장을 당당하게 내 세운다. 오하려 남편보다 여행을 더 많이 하고 외부 사람들을 더 먾아 만나며, 무업을 구실로 장기간 외박도 하게  된다. 그러므로 여무는 남편에게 눌려 자내지도 않으며 남편의 성적 요구에 따른 구속으로 부터도 완전히 해방 되고, 이것이 허용되지 않을 경우에는 여무에 의 일방적인 별거나 이혼이 이루어 지기도 한다. (김재해, 무녀 김경화, 40세, 의 경우, 서인(성인)어른이 꿈에 나타나 이르기를, 남편과 잠자리를 같이하지 말라고 당부 했다. 그래서 각각 다른 방에서 기거 하다가 식모를 하나 구해서 집안 일을 하게 하고  또한 남편과 한방에서자게 했다). 김경화는 식모를 '작은댁" 이라 말 했다. 실제로는 식모가 아니라 첩구실을 하는 셈이 었다. 이처럼 무당사회에서는 남녀의 주종 관계가 두례패와는 상반되는 관계에 있음으로, "굿 놀이"의 부부싸움에 있어서도 할미쪽이 영감쪽 보다우세를 보일 수 밖에 없다.탈춤의 배역은 남성들이 남녀역을 모두 맡아서 하는데, "굿 놀이"의 경우는 남무가 남성역 여무가 여성역을 나누어 한다. 배역에 있어서도 무당쪽의 여성이 일정한 역활을 한다는 것을 알수 있다. 그런데 굿 놀이의 할미역 만은 남무가 한다. 이것은 남무가 할미역을 맡아야 만 여권 우위에 입각 해서 영감과 싸워 이길 수가 있기 떼문이다. 그러나, "꼭두각시 놀음"의 경우는, 탈춤과 굿거리의 중간적 입장을 취한다. 그것은 남사당패의 성격 때문이다. 이들은 일정한 부부관계를 통해서 가정을 이루지 않는다. 물론 남사당패들의 기예도 가계 전승의 세습도 취하지 않는다. 사당패들의 생활상의 편이에 의하여 남녀가 짝을 짖는 경우도 있으나, 이러한 짝이 부부로서의 법적, 제도적 구속력을 지니지 않는다. 이들이 독신집단이라는 까닭도 여기에 있다. 따라서 이들의 남녀 싸움은 상호 우위의 입장이 되고 그 결과는 혜어지는 것으로 나타나게 된다. 그런 탓으로 어느 한쪽이 죽음에 이르는 처절한 파탄은 없다. 물론 이 극중에서의 죽음은 현실적인 것이 아니라 상징적인 것이다. 부부 어느 한쪽의 일방적인 횡포 때문에 다른 한쪽의 일생을 사못 망가뜨린다는 셈이다.

1). 굿 놀이; 여성우위의 여성중심적 사회----------영감의죽음, 영감< 할미.

2). 탈춤; 남성우위의 남성중신적 사회--------------할미의 죽음, 영감> 할미.

3). 꼭두각시놀음; 남녀 상호 위위의 독신 사회-----영감=할미.

영감 할미의 싸움결과 부부 생활이 파탄에 이르자, 이를 회복하려고 애쓴다. 영감은 죽은 할미를 불쌍히 여겨 할미를 위한 굿을 한다. 이것은 죽은 사람을 살리려는 굿이 아니라 극락세계로 인도하는 굿이다. 두례패의 성격은 일반 민중이나 다름 없다. 이들은 죽음을 극복 할수 없다는 사실을 인식 하고 있다. 그리하여 굿을 하더라도 생환 굿이 아니라 천도 굿을 하는 것이다. 굿노리를 하는 무당들의 의식은 다르다. 그들은 굿을 통 해서 인간 사회의 제문제들을 해결하는 것을 직업으로 삼고 있는 주술적 사제자 이다 .인간에게 있어서 가장 근본적이고 심각한 문제는 역시 죽음이다. 이들은 이를 해결 하여야 한다. 무당들은 죽음에 직면 해 있는 사람도 죽음으로 부터 구해야 한다. 그뿐 아니라 이미 죽은 사람도 살려내어 이르켜 세워야 한다. 따라서 할미에게 맞아 죽은 영감도 살려 내려고 애 쓰는 것이다. 실제로 굿 속에서 살아 나게 하는 것이다. 꼭두각시놀음에서는 영감이 가출한 할미를 찾아 나섰으나 찾지 못하고 돌아 와서 운다. 이들에게는 가출한 아내를 다시 끌어 드릴 남성적 권위도 없으며 가장으로서의 구속력도 없다. 떠돌이 연예집단이자 남색집단인 이들에게는 정상적인 가정생활 자체가 어려운 형편이며, 이를 수습 할 제도적 장치도 없다. 남녀가 서로간의 생활상의 필요에 의하여 일시적으로 결합한 상태이기 때문에 불편을 느끼게 되면 언제든지 헤여지기 마련인 것이다.