4). 한국 미술의 논의 양상.

   이상에서 논한 한국 미술의 기층사상은 미학적(美學的) 특성으로서 양식과 정신이념(精神理念)의 관계를 밝혀주는 근거가 된다. 한국미의 특성을 근대적 입장에서 처음 거론한 사람은 유감수럽게도 일본인인 유종열(柳 宗悅, 야나기 무네요시) 였다. 그 뒤의 연구자들은 고고미술계(古考美術界)의 학자들이 대부분이지만 고유섭(高裕燮)을 정점으로 별다른 진전이 없는 셈이다. 柳 宗悅은 한국미를 "線(줄선)"의 특질로 비교하였으며, 한국적 "線"의 양식은 "비애(悲哀)"의 역사에서 기인한다고 내용적 규정을 내리었다. 한국은 반도라는 지정학적 특성에서 "사대(事大)를 어쩔 수 없이 강요당한 역사 였으며 동요와 불안과 고민과 비애가 그들의 사는 세계였었다" 고 하는 역사 의식이라고 전제한 다음, 그는 "중국의 예술은 의지(意志)의 예술이며, 일본의 예술은 정취(情就)의 예술이었다고 말 하며, 이사이에 끼여 비애의 운명을 짊머지지 않으면 안되었던 것이 조선의 예술이 었다" 라고 비교하고 있다. 따라서 의지의 예술에서는 형태(形態), 정취의 예술에서는 색채(色彩), 비애의 예술에서는 선(線)을 양식화 하게 된다고 설명 한다. 그러면서, " 나는 조선의 역사가 괴로움의 역사이며, 예술의 미(美)가 비애의 美라는 것을 말 했다. 거기에다 그 민족은 현명하게도 표현에 있어서 필연적인 길을 택하여 형태도 색채도 아닌 선(線)에 가장 많이 그 마음을 의탁 해 온 것을 말 했다.(조선의 미술)" 너무나도 간단 명료한 柳 宗悅의 한국 미술론은 그가 식민지시대의 일본으로서 한국인에 대한 따뜻한 동정늬 눈길을 보였지만, 어쩔 수 없는 일제식민지사관에 본의 아니게 매몰된 배경위에서 나온 그의 쎈치멘탈 한 허구적 이해라는 사실은 지금에 와서는 널리 간파 되어 있다. (최하림에 의해 柳의 "한국미술론에 대하여,1974" 글을 날카롭게 비판 한 글)

柳 宗悅의 역사 인식에 대한 오류는 더 말 할 필요가 없으나, 미학상 어느민족의 미술양식이든 그 감각형식에 선, 형태, 색채의 요소가 다 있으며 미적 가치로서 비애, 우아, 적요(適要), 의 美 등은 다 갖추고 있는데, 그러한 상식쯤은 모르고 있는 柳 宗悅이 아니라고 볼때, 비교관점에서 그가 강조한 선, 비애, 적요의 미, 민예의 미 등은 해석의 각도를 달리하여 좀 더 개진 할 필요가 있다고 보는 것이다. 그 다음으로 고유섭에 의해 보다 세밀하게 다양한 논의를 찾아 볼 수 있는 그의 논문 "조선고대미술의 특색과전승문제" 에서 나타난 한국미의 특색을 요약 한다면, "무기교의 기교" "무계획의 계획" "비균제성(非均制性)" "맵자한 양태" "체관적 윤회" "농조(弄調)로서의 유머" "형태의 파조(破調)" "적요한 유머" "어른같은 아이" "무관심성" "구수한 큰 맛" "소대황잡(疎大荒雜)한것" "적조미(適造美)" 등으로 열거 하면서 장단을 동시에 지적하고 있다. 이같은 여러 특성의 나열은 어떤 방법론에는 약점의 이유를 들어 文明大는 정체론적이며, 柳 宗悅의 이론선상에 있다고, 일제시대의 미술의 당면한 그 한계논리를 비판 한다.(문명대 = 일제시대의 미술사학) 그러나 해방이후의 한국 미술론은 윤희순(尹喜順)이 다시 제기하고 김원룡(金元龍), 최순우(崔淳雨) 등이 단편적으로 거론하고 있지만, 고유섭의 관점보다 새로운 진전이 없다는 점에서 정체론의 연장이라고 할 정도이다. 각각 소개하면 더음과 같다. 

(1). 형식상의 양식적 특수성,

   가. 견고한 수법(자연적 소재).

   나. 질적 미(양과 색을 초극한 변화와 통일의 완전형).

   다. 청초한 색감.

   라. 선의 율동성(선을 율동보다도 조화의 교향).

   마. 정명한 조형(윤희순"한국미술사 연구, 1948)

(2). 민족미술의 특질.

   가. 그 색채나 의장이 담담하고 욕심이 없다.

   나. 민족의 생활 정서와 감정이 매우 솔찍하고 꾸임새 없이 표현되어 있다.

   다. 그다지 끈덕지지 않으며 그다지 난약하지 않으며표현이 정력적이라고 하기 보다         는 끈기가 아쓉다. 

   라. 기름지기보다는 가난한 아름다움이 빛난다. 순정과 자연스러음이 스며 있다.

        (최순우, "한국미의 서설" 1980)

여기에 비하여 "중국미술은 기름지고 값진 표현, 다양하고 폭이 넓는 변화, 권위와 큰것을 숭상하는 내재적인 자존심과 끈기가 있으며, 일본미술은 다채롭고 신경질적이며 근시안적 잔재주나 작위적(作爲的)인 의식"을 보인다고 각각 비교하고 있다. 이상의 열거 내용은 표현의 상이성이 있을 망정, 한국미술을 개별적 작품으로서 접촉 할때, 논자들의 경험에서일리 있는 말 이다. 즉 개별적부분으로서는 한국미에 대한 미적 경험은 옳다고 할 수 있지만, 전체적 구조로서 집약적인 통일과 다양성, 상오의 역동적인 관계, 역사적 변화의 흐름에 있는 한국 미의 존재를 규명하고 있다고 보기에는 미흡한 것이며 자칫 정체론적으로 기우는 페단을 내포하고 있는 것이다. 그러므로 앞에서 논한 사항을 의미론적으로 정리하여 간추릴 필요가 있겠다. 고유섭이 말한, "무기교의 기교" "무계획의 계획" "무관심" 등은 같은 내용의 것이라 할수 있으며, 최순우의 "담담하고 욕심없는 " "가난한 아름다움" "순정의 자연스러움" 으로 표현 되는 의미 내용과 서로 살통하고 있다는 것이다. 한국인의 자연주의가 인위적인 기교를 될수있는 한 억제하고 소박스런 상태의 지극한 경지에 이르게 하려는 의식은, 소극적 태도라기 보다는 자연과의 순응적 합일(合一)에서 이룩하려는 "치절(痴絶)"의 가치 지향인 것이다. 적극적인 개념에서 볼때, "치절(癡絶)"은 순천, 도법자연(道法自然)의 경지에 이르려는 동양 미의 이상 가치인 것이다. 다음으로, "비균제성" "형태의 파조" 는 한국적 선의 지향에서 야기되는 의미이며, 윤희순이 말한 "線의 유동성" 과 비슷 하고, "비균제"는 동서미술의 비교론적 입장에서도 동양 미가 지향하는 생성감정(生成感性)으로서 하나의 특징이라 하겠다. 자연의 생성변화를 추구하는 사유방식과 감정형태는 정지된 형태보다 운동적 형태감을 중시하고 따라서 線의 율동이 형태의 파조(破造)라는 결과를 낳는다. 그다음으로, "맥잡한 양태" "농조로서의 유머" "적요한 유머" 등은 생활 정서로서 "솔직하고 꾸밈없는 명랑성"으로 통하는 한국적 "멋"의 특질로서 해학미(諧謔美)에 해당하는 것이다. 한국미에는 "한(恨)" 이라는 감정외에 해학의 감정이 한국인의 생활 정서속에 깃들기 마련이다. 그것을 비애미로 응축시키는 柳 宗悅의 표현의 단선적(單線的)이라는 이유도 그 때문이다. "체관적 윤회"는 기교의 끈질긴 노력, 끈기의 정성이 없는 "무기교의 기교" 가 낳는 반작용의 의미인 것이다. 따라서 이따끔씩 "소대황잡" 하다고 할 만큼 조잡하고 세부에 치밀한 마무리가 없는 결구가 가교의 측면에서 약점으로 남는다는 것이다. 자연에 대한 순응은 소극적으로는 무기력한 자기포기, 달관없는 체념으로 곧장 떨어질 수 있을 것이다.반면에 세부의 수용성에 기우리는 일본 미술의 "신경질적 잔 재주"에 비라여 간결 명랑한 표현만 획득 한다면 작은것에서도 "구수한 큰 맛" 을 느끼게 할 수 있다는 것이 한국 미 답다고 할수 있겠다. 마즈막으로 "적조미(적요미)" 의 열거는, 柳 宗悅의 "비애미"와 동일하게 정체성 이론에 고유성이 휘말렸다고 비판하고 있지만 (문명대의 "일제시대의 미술사학"참조), 충분한 검토가 없는 해석으로서 엄연한 한국미의 가치인 것이다. 동양미학에서 "적조미"는 서양의 "비극미"에 대치하는 미적 범주로서 이상적 최고 가치를 말하고 있는 것이다. 세계의 모순대립을 상징하지 않는 사회에서 유한세계를 벗어 나 "무념무상(無念無想)"의 경지에 이르러 우주적 자연과 합일 한다는 사상은 동양적 특유의 사유방식이며, 그것을 환기하고자 하는 가치감정의 이상미9理想美)가 바로 "적조미" 혹은 "유현미"라고 통칭하는 것이 하나의 상논(常論) 이다(金原省吾,"동양의 미술" "미학" 참조). 그것은 유한세계의 비애(悲哀)나 恨을 상기시키는 것이 아니라, 생성의 근원적 감정, 유한적(有限的)인 것이 무한적(無限的)인 자연 에로 몰입하게 되는 감정의 가치인 것이다. 

"그림에 있어 여백, 음악에 있어서의 여음, 불상에 있어서의 미소의 상징은 바로 이와같은 무항감정의 표출인 것이며, 그 멋과 접촉하는 관계의 의미 없이는 동양미, 한국미는 전혀 이해 할 수 없는 것이 된다. 자연의 생성과 소멸의 순환은 無, 空 이라는 더 큰 무한세계를 매계로 일어나는 상호교호적변화(相互交好的變化)인 것이며, 그것에 대한 인식이 한국사상의 기층을 이룬 자연주의 이다. 한국사상은 농경민의 현세적 욕구를 충족시키기 위한 발현으로서 기층적인 자연주의라는 특성을 낳은 것이라고, 현상적으로 규정 짖기에는 너무나 피상적인 해석인 것이다. 그러므로 철학에서 거론된 형이상학적(形而上學的) 의미는 미술에서도 외면할 수 없는 해석의 접근방법이 되어야 하겠다". 

5). 미학적(美學的) 구조의 특성.

   위와같은 한국미의 특성들은 미학적 체계로분류 정리하면, 미적형식으로서 "線의 유동미" 와 "비균제미"를 들수 있고, 미적가치(범주)의 종류로는 "멋", "유머(해학)", "恨"의 美와 適調美 등으로 나눌수 있다. 동시에 이러한 미학적 특성은 그 정신적 내용에 있어 역사적 변화와 사회구조, 창조와 수용의 계층에 따라 역동적으로 의미를 달리한다는 사실을 명기 한다. 후자는 한국미술사의 방법론으로서 구체적 현상과 접근하여 더욱 해명 할 문제 이다. 그러므로 한국적 線美는 역사적 구조, 정신내용에 따라 변화 한다. 가령, 高句麗 벽화 "사신도(四神圖)에서 볼수있는 線의 지향은 밝은 세계로 뻗어 나가려는 외세선(外勢線)으로서 왕조의 정복 의지를 표상하고 있어 활기차고 역동적 이다. 그러나 통일을 이룩한 新羅왕조의 석굴암 불상에 나타난 線條(선조)는 내면세계를 향한 內勢線으로서 안으로 同心圓(동심원)의 궤적을 그리면서 사유의 미소에 초점을 맞추려는 유연하고 적조한 미감을 환기 하고 있다. 高麗 불황 나타난 섬려한 線의 필치와 高麗 청자의 기형이나 문양에 나타난 유려한 線의흐름은 밀교적 쾨락과 내세적 왕생을 향한 陰影(음영)이 깊은 귀족적 섬약성을 내포하고 있다 할 것이며, 반면 朝鮮시대에서는 현실적 명랑성과 개성미를 간직하고 있다. 또한 피지배계급의 수용대상이 었던 민속미술(민화, 장승, 가면조각) 에서는 거칠고 후박하면서 즞ㄱ흥성이 강한 線의 표현을 볼수 있다. 익살스럽고 가식없는 생활심성의 건강함이 반영되어 있다. 한국적 멋이라는 가치 범주에서 분류할 때, 예술의 사회의식 구조에서 지배계층의 양반적 멋은 중용적인 조화속에 정일한 감정을 환기 시키면서 궁극적으로 적조미를 향하고 있다고 한다면(이점 궁정음악으로서 아악이나 시조창을 환기 해 볼 것이다), 피지배층의 상반적 멋은 비규격적 팢속에 즉흥적 감정(신바람)을 환기 시키면서 변화의 진폭으로 諧謔(해학)과 風刺(풍자) 美를 향하고 있어서 현실적 恨을 해소함으로서 명항성을 회복하려 하ㅏ고 있다(판소리창, 마당굿, 민화 등은 이와 같은 멋의 특성을 공통적으로 향유하고 있다. 최근의 하회가면의 사회적 성격을 조형미각적 측면에서 분석한 임재해의 논문"탈과 조각품으로 본 하회탈의 예술성과 사회성, '예술과 비평'1986, 봄호는 이를 구체적으로 예시하고 있는 좋은 글 이라고 본다) 흔히 조형적으로서의 멋의 형태ㅐ는 처마의 곡선, 버선의 솟은 코,긴 옷ㄱ름이 나ㅏㄹ림, 종소리의 여음과 같은 여백,불상의 손끝자세와 입술 등 전체의 구조속에서 비실용ㅇ적이며 지엽적 부분에 의미를 부여하고 있다. 이러한 멋의 기능성은 중심적인 조화의 중용을 전재로 한 것이지만 자연의 허공으로 사라지고 말 형태의 마즈막부분에 멋부림을 내는 것은 반전할 수 있는 생성의 이유 때문인 것이라 하겠다.다시말하면, 형태적으로 그것을 마무러지지만 감정적으로는 생성의 출발이기도 하다는 것이다. 보이지 않는 자연 공간과의 접촉은 형태, 생성의 출발점이라는 역설의 관계를 뜻하는 것이다. 따라ㅏ서 보이지 얺는 자연(혹은 무한세계)과 보이는 자연(예술을 포함)과의 생성관계가 성립 하게 된다. 우리가 그림속에서 여백의 의미에 상징성을 부여하고 있다고 할때, 처마곡선, 버선코, 옷고름 등의 멋은 이같은 의미와 상응하고 있는 것이다. 이점에서 한국적 멋은 이중적 구조의 의미를 지니는 것이다. 다만 "恨"의 美는 전통음악이나 문학의 정조속에서는 얼마던지 발견 되지만, 조형적 표현으로서는 거이 볼수 없다, "恨"은 현실적 삶의 좌절에서 발생하는 한국적 비애의 징조이며, 시민적 삶속에 가장 많이 깃든 점에서 민속예술은 그것을 해소하는 기능으로서 무속주의와 접속되어 있는 것이 사실이다.그럼에도 민화속에서 는 구체적인 "恨"의 표현을 볼 수 없다. 오히려 민화는 시민의 현실적 염원을 즉흥적 명랑성으로서 표현하고 있어 신명나고 해학적이라는 점을 언급한 바 있다. 또한 상민예술에서는 적조미를 발견할 수 없고, 그것은 어느정도 생활의 유한감정을 지니는 양반예술의 이상미로 나타나고 있다는 사실을 지적할 수 있다. 즉 무한에 대한 관조의 상징으로서적조미는 시민의 노동적 현실에서는 발생하기 어려운 의식이기 때문일는 것이다.( 그러므로 기존 논의에서 간파된 적극적인 삶과 노동현실의고양감성으로서의 신명의 미학이 앞으로연구할 과제로 남아 있다)그밖의 한국적 색채는

五方色(赤靑黃黑白)을 위주로 한 상징적 의미와 대비관계가 두드러지는데, 서양적의미의 채도명암(彩度明暗)은 찾기 힘들다. 그뿐만 아니라 線의 보완적관계로서 색채의 기능은 벽화나 민화, 장식미술에 주로 사용되어 삶의 현실욕 과 종교감정의 양면을 나타내고 있다. 이상 미학적특성으로 논의 한 한국미가 역사적 변화속에서 구체적으로 어덯게 대응하며 전개 됬는가에상세한 논의는 더 많은 연구가 필요함으로 여기서는 생약 하겠다. 다ㅏㄴ 열거된 한국미의 특질은 오늘에 와서도 구조적 요인으로 작용하겠지만, 절대적 불변수가 아니라는 점이다. 외냐하면 농업에 의한 물질적 토대가 문어지고 산업사회로 변모한 한국의 현실에서 과거의  전승의식은 그대로 지탱될 수 없고 따라서 변화도 필연적일 수 밖에 없기 때문이다. 그러나 무엇이 남고 무엇이 사라지는가의 가치변화 및 선택은 오늘의 역사의식, 창조의 수용의 과정에서 있어지게 될 것이며 朝鮮朝 사실주의에서 싹튼 근대미술, 특히 민중미술의 대두는 민족미술을 발전적으로 변모시키면서 보편적 특성으로 한국미를 드러내야하는 과제를 안고 있다. 어쨋든 한국미는 미래지향성에 의미가 있다.(원동석, 민족미술의 특질론,1984 ,에서)