2) 놀이 그림;

  유랑 연회집단의다양한 놀이판에 스며들어 있는 시각적 요소들은 정형화 되어 있거나 고정되어 있지 않고 가변저이며 유동적으로 흩어져 있다. 가령 깃빨이나 의상, 소도구, 들에 시각적인 요소가 새개 또는 형태를 지니고 있음이 그것이다. 마찬가지로 각종 민속놀이판에 섞여 드어 있는 숱한 시각적 요소들은 때로 정형화 되어 있기도 하고 또는 가변적으로 흩드려 져 잇기도 하나 색갈면에서는 거의 오방색이 기준이 되어 있다. 오방은 동서남북중앙이며, 오색은 청백적흑황색 이다. 가산 오광대놀이의 첫째마당인 오방신장무 마당을 보면 황제 장군이 선두에 나ㅏ와 중앙에 서서 차례로 호령하면 청제는 동방, 백제는 서방, 흑제는 북방, 적제는 남방에 각기 자라를 잡는다.이색은 음양오행 사상과도 관계가 있다. 거이 모든 형태의 사용되는 도구, 의상, 깃발이 이  오방색에 기초하여 이루어진다.이색의 뜻은, 적색은 사악함을 물리치는 색이며, 백색은 고귀하고 선한색이고, 청색은 맑은 단아 절제, 흑색은 사악한 것을 뜻 한다. 거의 원색에 가까워 화려하고 아름다운 것임을 숨길수 없다. 그 쓰임새에도 무작정 배치하지 않고 먼저 비례라든가 무늬새김 등의 방법과 특히 보색의 유치한 배열을 흑, 백의 무채색을 통해 단아하게 절제시켜 준다. 그것은 노리가락의 흥겨움 및 자기 질서에 완벽하게 부합되는 것이다. 그 점에서 현실 세계에 널린 선, 악의 갈등, 선의 기쁨과 희망, 악의 아픔과 절망이 약동과 절제를 갖춘 가락, 색갈, 사설, 품으로 총체화 되었음을 파악하게 하는 것이다. 민속, 즉 민중예술에서 색깔은 그런 의미를 지니고 있는 시각 매체이다. 그 배열 질서를 잡아간 사람은 다름아닌 놀이의 주체, 민중이었던 것이다. 놀이성이 짙은 그림은 깃발 그림이다. 

농악에서의 농기, 영기가 그것이며, 걸립패에겐 영기, 서낭기, 어떤 놀이패든 자기들을 상징하는 깃발들이 있다. 예를 들면, 전북 익산의 기세배가 있다. 마을 별로 형마을, 아랫마을을 가리면서 12개 부락이 참여 하고, 한부락 행렬에도 소동기, 영기등이 있고 뒤에 농악대가 따르게 된다.소동기들은 나름대로 어울려 기놀음이라는 춤을 추고 그에 어울려 농기를 중심으로 농악대와 꽃나비들이 춤을 추게 된다. 또 남해안  지방 어촌에서 행해지던 어방놀이 중에 풍어기와 봉황기세워졋던 것이라든가, 가마싸움에서 양편 각 6~70명이 가마와 고를  중심으로 내세운 깃발로 청룡기, 백호기, 주작기, 총수기, 부기 등이다. 그외 대소놀이에서 사용되는 깃발들은 장관을 이루며 , 시각적으로 장대한 감동을 이르키는 바가 있게 된다. 특히 이것들이 솟구치고 가라앉고 숙였다가 되밭쳐오를 때 벅차오르는 힘의 용솟음으로 색명감은 절정에 이르게 된다. 오방색을 기초로 한 당기, 서낭당기,  산신당 국수당기에서 보는것 과 같이 다양한 그림들을 그려 넣은 기, 특히 한반도 여러곳에서 행해 지고 있는 관등놀이의 화려함 속의 등의 다양 다기한 형태의 등과 그속에 그려진 다양한 동식물의 그림들, 깃발들은 ㅡ 구조는 각 굿이나, 놀이에서 마당이나 당을 중심으로 판이 벌어진다고 할 때, 그림이 대부분 그 중심에 놓여지는 모습을 갖추는 것이다.놀이에선 놀이패, 굿에서는 무당이 미리 갖추는 판의 한 요소로서의 그림이며 그 그림의 종류는 엄청나게 많은데 계통별로 구분 하면 다음과 같다.

(1), 자연신계통; 

 천상신계, 천신계, 일신계, 월신계, 성신계, 지신계계, 산신계, 노신계통,  수신계, 수신계, 용신계, 화신계 , 풓신계; 수목신계, 석신계, 방위서계 ,문신, 신장신, 사귀신, 명부신 역신, 동물신 ,농신, 산신, 인신 등이다.

(2). 인신계통; 왕신, 왕녀, 왕비, 장군, 장군부인, 여,대감,부인신,각시신,무조신, 불교신,도교신,일반신

이상273종, 이상과 같은 종류 속에서 그림은 다른 양상이긴 하지만 아뭏튼 민속, 민중에의해 탱화와도 다른 만남을 일궈내는 감동과 정서를 고양시킨다. 어제와 오늘과 내일이 어우러지는 총체적 놀이로서 현실적 삶의 해방놀이인 것이다. 그중에 굿그ㅡ림은 정형화된 그림으로서의 기능과 역활을 해내면서 그 정서적 통일과 공동의 연대를 북돋았던 방편이 었다.이항목에 관한  한 깊이 연구되고, 오늘날에도 새롭게 개발됭야될 놀이 그림으로서 광택을 이룬다는 판단 아래 다양한 실험이 요청 된다. 

3). 생활 그림.

   농업사회가 분화 해체되고그 과정이 상업적 기반 아래 수공업, 광업 등 그 구조의 다양화로부터 이루어졋던 것은 17,18, 19세기의 민간 생활 양식의 변동을 의미 한다. 특히 생활 그림이 그러한 시기에 신분질서의 해체와 인구의 재편성기에 대량으로 제작되었다는 사실은 의미심장하기 보다는 경제적 기반과 생업 수단의 다양화에 따른 문화적 욕구의 증가와 더불어 국가적 재정의 허약에 따른 장인들의 독자적 생업 개척및 생활 방식의 다양성에서 생성된 유랑화공의 발생 등에 기초하고 있다고 판단 된다. 그들 쟁이들의 일반 천민, 서민 등 민중, 거기에는 상인이나 농부, 어부, 또는 예인집단, 무당, 들도 있을 것이다. 혹은 상류부호 및 사대부따위를 가려가며 거래했을리는 만무 하다.닥치는대로 원하거나 요청하는 소재를 그려주었을 것이다. 이것을 오늘날 대개 민화라 부른다. 그 그림들은 혼례, 회갑, 생신 등 각종의 생활 행사에 쓰이거나 부적따위등 액막이그림, 까치그림 등의 기복그림, 꽃, 새 따위의 장식그림, 등 실용적 가치가 드높고, 또한 그 색깔이나 내용이 자기들의 풍습과 신앙 형태와 비슷하며, 부락굿이나 놀이에서 보는 색깔들과 같은 까닭에 늘 집, 가계의 안팎에 걸어두고 집안, 가계 밖을 환하게 했다. 그러한 점이 바로 생활그림의 본질이다. 그림 자체에서의 완전성이 아니라, 예배그림, 놀이그림 에서 보듯 믿음과 축제의 외부적 삶의 형태와 어울려진 상태로 이해되고 수용되는 것이다. 즉 그림 자체의 주체와 그림 외부의 객체가 늘 통일된 연계를 잃지 않고 있단는 것이다. 그것이 분리된 어떤 형식, 어떤 내용도 민속그림에서 찾아볼 수 없다는 것은 이를 증명 한다. 수요의 증가가 경제적 기반에만 존재하는것이 아니라는 점은 그것이생활의 물질적 기초와 더불어 의식적 기초에 까지의 총체적 관계를 맺고 있다는 확인을 가능케 해 준다. 생활그림이 장식적 측면으로만 강조되고, 실용적 가치로만 이해된다면 오늘날 민화로 불리워지는 朝鮮 후기의 민속그림은 한갓된 취미 욕구의 표출로서만 설명 될 것이다. 그렇게 될 때, 더욱 나쁜 상태는 현실과 동떨어진 도피의 세계, 즉 꿈의 그림으로 신비화 되어 비현실, 반역사적 미술로 폄하 해 버리는 입장으로 떨어져 버리는 입장으로 떨어질 수 밖에 없다는 점이다. 민속, 민중의 시대적인 생활 양식의 변화와 의식의 기층을 이루는 믿음 및 그것이 총체적으로 어우러지는 놀이, 축제로 이해되지 않을 때, 당대의 생활그림, 놀이그림, 예배그림은 언제나 부유한 자나, 지배계층의 유희, 혹은 가난한 자의 신비로운 꿈, 동경 따위로 전락되어 이해될 것이다. 생활그림은 예배 및 놀이그림과 복합적 관계를 유지 하면서, 예배, 놀이 그림과 형식적으로 일치하고, 내용적으로는 예배그림과 놀이그림이 차이나듯 각각 다르게 나타난다. 그점은 그림의 기능과 역활의 차이에 이유가 있을 것이다. 바로 상기한 세가지 , 예베그림, 놀이그림, 생활그림은 형식과  내용의 다양성과 총체성으로 엮어지며 그것이 기본적 성격은 "해방의 민중적 감수성" 그림, 시각매체가 일상 삶에서 부추겨 이르키는 의식적 격동의 열광적 환희속에는  힘찬 민중의 살의 어제와 오늘 내일이 현실에 뿌리내리면서 기약되는 실천적 해방감으로 충만케 되며, 그 모든것들이 삶 속에 작동되고, 그래서 그것은 총체적 아름다운 혹은 "환하게 하는 아름다움을 갖추느" 것이다. 

3. 우리시대의 민중미술을 위하여.

  필지는 이 글을 통허여 민족미술론의 민화 재평가 작업의 새로운 단계를 검증하려는 자세로서 , 발전단계인 민중미술론의 재창조, 국면의 도움이 되도록 朝鮮후기의 민중 그림을 논술 했다. 어쨋든 문화 운동, 미술 운동이란 참된 의미에서 매체를 다루며 , 그 매체안에 내장된 역동성을 발전시키고자 하는 창조적 일이며, 그것이 민중 운동의 일환이 될 때 민중적 감수성, 그 내용과 형식의 통일적 기반으로서의 정서, 회복운동으로 가치가 있다. 역사속에 이미 민중의 삶과 더불어 있었던 문화 매체, 즉 민중그림을 오늘날의 민중 삶에 투영시키고 새롭게 그것을 부활 시키려는 뜻을 표피적으로 말초적인 형식과 내용의 현상적 부활 운동과는 전혀 다른 의미를 지닌다. 정확히 이야기하면 朝鮮후기의 민중의 삶과 민중문화의 실체, 그 총체적 핵심에 자리 했던 생명력의 실체를 파악하고자 하는 일이며, 그 과정에서 민중적 정서와 형상, 그림이 이 시대 민중의 삶과 함께하는 우리시대 민중 그림을 발현케하는 단서로 파악하고 그것의 구체적 작업을 실행하는 실천 운동 이다. 거기에 민중미술론의 본질이 개재되고 민중미술의 참된 의미가 담겨 있을 것이다. 민족의 공동체적 삶이 민중의 의지에 기초하는 것이라면 미술은 그것을 하나라도 놓칠 수 없다. 우리의 얘기(내용)를 우리의 목소리(형식)로 얘기해야 하는 까닭이다. 그것이 문화적으로 민족의 생명력을 구현하는 창조적 작업이며, 민중 주체의 문화를 지향하려는 삶의 운동이다. 80년대 민중미술 운동은 그러한 점을 올바로 파악함으로써 양적 확산과 질적 비약의 단계를 밟게될 것이며, 또한 그렇게 개진되고 있음을 확신 하면서 이 글을 맺기로 한다.(1986)