우리 전통 춤의 맥락과 현장에서의 본디모습이라는 임재해의 글에서 우리의 춤을 자세히 알아 보기로 하자.

1. 우리 춤의 현장론적 맥락과 본디 모습.

   우리 춤의 본디모습은 삶의 일상과 밀접한 관련을 지니면서 일터에서, 또는 제의의 현장과 잔치마당에서 풍물잡이의 장단에 맞추어 이웃과 더불어 추는 대동적인 마당 춤이 었다.  전통 춤의 무대는 민중이었다. 즉 전통춤의 주체는 민중었다는 것이다. 물론 궁중 의식에서 주어지는 정재무용(呈才舞)가 없었던 것은 아니지만, 정재무는 민중의 춤이 궁중 의식에 맞게 의도적으로 다듬어진 것이거나, 아니면 中國 춤의 영향을 받은 것이므로, 우리전통 춤의 주체는 민중춤에 두어야 하는 것이다. 민중들은 생활상의 구체적인 필요에 의하여 춤을 추었는데, 그 구체적인 생활이란 일과, 굿, 놀이, 연극 활동 등으로 갈라 낼 수 있다. 이들 네 범주의 생활 양식은 생산 활동과 휴식 활동, 종교 활동과 예술 활동으로서, 가장 기본적인 생활 활동 양식이라 할 수 있다. 전통춤은 이러한 삶의 양식을 싸잡아 안고서 유기적으로 통합되어 있는 것이다 (일이나 , 굿, 놀음이, 연극이나 이 모든것이 각각 분열되어 있지않고 , 하나의 총체적인 것으로 모아지게 해 주는 연결의 고리가 바로 춤이 아닌가, 더 나아가서 예술행위가 아닌가 한다. 조동일의 민속예술의 핵심은 춤 이라는 글에서). 실제로 전통적인 민중의 삶은 일과 놀이, 굿과 연극 활동이 자립 해 있는것이 아니라, 유기적으로 통합되어 있는 것이다. 일을 하면서 추는 춤은 반복되는 일의 동작 행위로서 비롯한 신체적인 결림이나 근육의 굳어짐을 춤사위로 풀어줌과 동시에 일의 고통을 춤의 재미스러움으로 덜어 주고 춤의 신명으로 전환시키면서 일에 박차를 가하도록 고무 격려 해 주는 구실을 한다. 일의 능률을 올려 주고 일의 즐거움을 만끽 해 주는것이 일의 춤인 것이다. 일과 맞서는 관계에서 벌어지는 놀이의 춤은 놀이에 참여하는 사람들로 하여금 춤사위의 제일성(齊一聲)을 통해 공동체 의식을 다지고, 춤 동작의 몰아성을 통해  신바람을 이르켜 놀이의 흥을 고조시켜 준다. 춤이 있는 놀이는 통과의례와 세시풍속의 마을 단위로 행해지는 공동적인 의식과 관련되어 있는 대동놀이로서, 풍농을 기원하며 공동체의 안녕과 번영을 비는 주술적인 성격을 지니고 있으므로, 단순히 소비적이기만 한 오늘의 퇴페적인 유흥의 춤과는 분별되는 구실을 한다. 대동성을 확보하는 가운데 잔치 마당을 흥겹게 하는 신바람의 춤이 놀이의 춤 이다. 

굿을 하면서 추는 춤은 마음속에 응어리져 맺힌 한과 원을 삭여 풀어 내고 , 삶속에 끼어 든 살(煞)과 액(厄)을 물리치고 막아주는 한편, 신격(神格)을 받들어 모시는 오신(娛神)의 구실을 하여 사람들이 원하는 바 성취를 이루도록 해 준다. 즉, 인간과 자연, 또는 신과 인간 사이에 얽힌 문제들을 주술적으로 해결하는 적극적인 구실을 담당하는 것이 굿의 춤이다. 따라서, 가장 절정을 이루는 굿 대목에서 신명이 짚혀지는 격렬한 도무(跳舞)가 주어지는 것이다. 굿의 춤은 문제 해결의 주술적인 춤이지만 해결의 수단이 춤이므로 신인합일(神人合一)의 화해적인 방법을 취할 수 밖에 없는 셈이다. 그러나, 인간에게 해악만 가져다 주는 잡귀나 악신을 물리치기 위해서 칼춤, 불춤 등 전투적인 살벌한 춤을 추기도 한다. 앞의 춤이 화해적인 춤이라면 뒤의 춤은 전투적인 다스림의 춤이다(굿에서 춤은 벽사진경(霹邪眞敬)의 구실을 하는데, 섬김의 춤은 진경의 춤이며, 다스림의 춤은 벽사의 춤이다).

연극을 하면서 추는 춤은 탈춤이 대표적이다. 탈춤은 널리 연구 된 바와 같이 관념적 허위, 심분적 특권, 남성의 횡포와 같은 전근대적인 관념과 제도를 비판하고 현실적인 민중의 삶을 긍정적으로 표현하는 극적 현상의 춤 이다. 따라서 탈춤은 앞에서 거론 된 다른 춤들의 의미와 기능들을 수용하면서 삶에 대한 포괄적이고 비판적인 인식의 바탕 위에서 의식적으로 표현되는 춤이기 때문에, 춤사위의 형상이나 그 짜임새가 특수 하다.

위에서 말 한 우리의 전통 춤의 본디 구실은 공동체적인 삶의 현장 구석구석에서 제각기 독자적인 구실을 발휘 하면서 유기적인 통일 된 삶을 이루게 하는 것과 더불어, 개인적인 삶의 측면에서는 육체적으로 잘 못 굳어진 몸의 근육을 풀어 주고 정신적으로는 응어리 진 원(怨)과 끼어든 살을 풀어 내는 구실을 한다. 춤의 본디 구실을 명사화 한것이 춤의 본디 말 뜻이다. 춤은 일의 능률을 올려 주고, 굿의 절정을 이루게 하며, 놀이의 흥을 고조시키고, 연극적인 갈등을 첨예하게 들어 내는 구실을 하느 것으로 보아서 우리 춤은 어떤 상황에서 어떤 목적으로 추어지든 그 상황을 활성화 시키고 부추겨 주어서 성취를 극대화 시키는 뜻을 지니는 것이다. 즉, 추스려주고, 부추겨준다는 뜻이 본디 말 뜻인 것이다(정병호, 춤사위고에서).

2. 우리 춤의 역사적 연원과 춤사위의 특징.

  춤은 공간 예술이긴 하되 순간적인 몸동작의 연속으로 이루어진 동작인 시간 예술이다. 따라서 고정성이나 지속성을 확보 할 수 없는 일회성을 지닌다. 춤의 역사를 기술하고 그 연원(緣原)을 더듬기 어려운 것은 이와같은 일회성 탓만은 아니다. 사람이 살아 움직이는 육신을 매체로 표현하기 때문에 공연 현장에 직접 참여 하지 않으면 감상하기 조차 어렵다. 짧게는 공연과 동시에 소멸되고마는 무흔적적 특성을 지니며, 길게는 생멸하는 춤꾼의 육신과 더불어 춤의 운명도 같이하게 되는 것이다. 그러므로, 전통춤의 전승은 춤판에 직접 끼어 든 사람들끼리 더불어 춤을 향유하는 가운데 말과 행위로 전승 되는 것이다. 이러한 춤 고유의 전승 방식으로 인하여 우리 춤의 본디 모습을 재 구성하기란 여간 어려운 일이 아니다. 전통춤의 본디 모습은 지금까지 전승 되어 온 민속춤에서 재 구해내지 않을 수 없지만, 다행히 춤에 대한 기록이 다소 보이므로, 이를 전거로하여 우리 춤의 연원을 몇가지 춤사위의 맥락속에서 구체적으로 짚어 볼 수 있겠다. 춤사위의 맥락은 그 동작의 특성에 따라 첫째 상하로 움직이는 수직적인 동작, 둘째로 전후좌우로움직이는 수평적인 동작, 셋째로 굽히고 펴는 움직임의 굴신동작, 넷째로 감았다가 풀거나 회전하는 곡선적인 동작으로 크게 나눌 수 있다. 

1). 아래위로 몸놀림을 하는 수직적인 동작의 춤은, 제의적(祭儀的)인 춤으로서 무당(巫堂)의 도무가 대표적이 되겠다. 무당의 도무는 다른 동작이 전혀 없이 모듬발로 격렬하게 뜀뛰기를 하는 것인데, 접신(接神)의 극점인 상태, 즉 입신의 경지에 이르렀을때 추어지는 춤이다. 신과 인간의 관계를 상하 관계로 설정한다면 령매(靈媒)인 무당은 이러한 도무를 통하여 신인교감(神人交感)을 이루는 것이다.

2). 전후좌우로 움직이는 수평적인 춤, 이 춤은 전투적인 춤이다. 풍물잡이 놀이(농악놀이의 본디 말)와 같이 대열을 지어서 전후좌우로 집단 이동을 하는데 이러한 진법(陳法)은 전투적인 춤의 전형이다. 이러한 진법을 두고 우리 풍물(농악)이 군악에서 비롯되었다는 주장을 하기도 한다. 대열을 질서정연하게 이동시키는 것은 밖으로는 전투적인 움직임인 한편, 안으로는 결속을 강화하는 단합적인 움직임이기도 하다. 따라서 사람들 사이의 횡적인 관계를 강화하기도 하고 거부하기도 한다. 그러므로, 이 춤사위는 인간적인 갈등의 공격적인 표출이면서 이합집산의 동작을 통해 집단을 유기적으로 통일 시키는 주체감의 표현이기도 하다. 풍물잡이들의 대동적인 놀이에서 이러한 춤사위를 발견 할 수 있다.

3), 무릅이나 허리, 팔 등을 굽혔다가 펴는 동작의 춤사위는, 일의 춤이다(노동무(勞動舞). 우리 춤의 주된 춤사위라 할 수 있는데, 노동의 춤이 춤의 형상화 된 것이다. 단순한 반복 동작인 노동의 동작에 가락을 곁들이고 일정한 매듭을 주면 이러한 춤사위가 되는 것이ㅣ다. 땅을 일구고 김을 매든, 곡식을 베어내고 타작을 하는 동작이든 노동의 기본저ㅓㄱ인 동작은 한결같이 허리와 팔 다리를 굴신(屈伸) 하는 것으로 되어 있다. 팔을 좌우로 벌려서 안팍으로 굽혔다가 펴는 "좌우활개사위"나 무릎을 굽혀 다리를 높이 들었다 내렸다 하는 "배김사위"는 여기에 속 한다(김은경, 경남 덧 배기춤 고에서, 채희환, 탈춤의 사상, 한양사 1984). 굽혔다가 펴는 동작이 어느 순간에 작용하는 힘점이 춤사위의 매듭을 이룬다. 남성적인 춤이자 노동무 이다.

4). 감는듯 풀고, 푸는듯 되감는 몸 놀림이나, 원을 그리며 도는 곡선적인 동작의 춤사위

는, 정서적인 표현의 춤이다. 미묘한 자기 감정을 토해 내기도 하고 보는이의 관심을 끌어 당기기도 하는 예술적인 표현이자 유혹의 춤이기도 하다. 봉산탈춤의 소무나, 하회탈춤에서의 부네가 추는 춤이 여기에 속 한다. 유연한 몸놀림으로 틀어내는듯 숨기고 숨기는듯 들어내면서 안으로 간직 했던 인간적인 정서를 은밀하게 풀어 내는 여성들의 춤이자 유혹적인 놀이의 춤이다. 이러한 춤사위의 맥락속에서 우리 춤의 연원(緣原)을 찾아 보기로 하자. 우리 춤의 가장 오랜 기록은 三國志, 魏書(위서) 東夷傳(동이전)에 보인다. 夫餘의 迎鼓(영고), 高句麗의 東盟(동맹), 濊의 儛天(무천) 등 농경 시필기에 베풀어진 제천의식의 국중대회에서 남녀노소가 가림없이 참여하여 밤낮 없이 쉬지 않고 노래 부르며 춤을 추었다는 기록이 두루 나타 난다. 이때의 춤은 남녀노소, 임금 신하 백성이 공동으로 참여하여 더불어 즐기는 것이 었다. 이러한 춤의 대동성이 마을 굿을 하는 풍물잡이들에게 까지 계속 이어져 내렸다. 이미 제천의식에서 추어진 춤이기 때문에 그 춤의 인원은 제의의 의식에서 비롯된 것임을 짐작할 수 있으나, 춤사위의 구체적인 모습을 통해서 보다 분명하게 확인 할 수 있다. 馬韓에서는 5월에 씨뿌리기를 마치고 나서,10월 농사를 끝 내고서 귀신에게 제사를 지냈다(常以五月下種完,,,,,,,,,十月農功果亦復如之, 삼국위지동이전) 이때, 춘 춤의 동작을 묘사하여 "其數十人 具起相隨 踏地低昻 手足相應"이라고 하였는데, 이 기록은 우리 춤사위에 대한 구체적인 기록으로서는 가장 오래 된 것이다.

(가). 춤추는 사람들이 수십명씩 무리를 지어 함께 일어나고 서로 따르며, 땅을 낮게 밟으며 손발을 서로 마춘다(조동일, 한국문학 사상사 서론, 제식산업사 1978)

(ㄴ). 춤출때 수십명이 함께 일어나 서로 따르면서 땅을 디디며 손발을 함께 나췄다 높였다 하며 서로 장단을 맞추며 하는 모양이 鐸舞(목탁탁,탁무)와 비슷 하였다(이두현, 한국문학사상사, 일지사 1978). 

(다). 춤을 출 때는, 수십명 함께 일어나 뒤를 따르면서 땅을 밟고 높이 뛴다이 춤추는 모습은 꼭 鐸舞(탁무)를 닮앗다(조신진, 이민수 , 한국문학 사상사, 위의 탐구당 1987)

위의 해석에서 수십명이 무리를 지어서 춤을 춘다는 데에는 다른 의견이 없다. 그러나 함께 일어나서 서로 따른다고 하는 데에는 다음 해석과 함께 재교 할 만 하다. 이렇게 해석 되면 앉았던 사람들이 다 같이 일어나서 서로 행동을 같이 하는 것으로 받아 드려 져 춤의 참여 과정을 설명하는 셈이 된다. 이렇게 될 때, 다음의 춤 동작이 구체적으로 설명 되기 어렵다. 위의 해석대로 춤을 추어 보면 춤 동작이 되지 않거나 구체적으로 어떤 춤 동작을 서술한 것인지 막연 해 진다. 춤동작의 묘사로는 무의미 하거나 동작상의 모순도 보인다. (중약) 위기록을 새로 풀이 해 보면, " 수십명의 사람들이 더불어 춤을 추었는데, 함께 몸을 이르키고 꾸부리는 동작을 같이 했다. 땅을 밟듯이 발놀림을 하되 한 차례는 몸을 숙여서 나추면서 하고  또 한 차례는 몸을 이르켜 높이면서 했다. 발놀림에 따라 손 놀림도 같이 해서 그동작이 서로 일치 했다"고 할수 있다. 즉, 허리를 굽혀서 몸을 숙일 때는 손도 아래로 늘어 뜨리며, 발의 땅밟듯하는 동작과 같이 좌우가 상응 하도록 손을 하늘 쪽으로 각각 한차레씩 찌르듯 한다는 것이다. 이 동작을 그대로 재현 해 보면, 마치 수족의 동작이 "고고" 나 "디스코" 와 닮은 데가 있으면서도 허리를 굴신 하면서 몸의 전체적인 자세에 변화를 주고 손놀림의 방향도 자세의 높낮이에 따라 아래 위로 달리한다는 점에서 독자성이 있다. 이점은 특히 여러사람이 집단적으로 출 때 "고고"의 산만함과 달리 대동춤으로서의 제일성(동알성)을 두드러지게 해 준다. 이 춤에서 읽어낼수 있는 춤사위는 손발이 상응해서 상하로 움직이는 동작과, 팔다리를 굽혔다가 펴는 굴신동작 및 자세는 낮추고 높이기 위한 허리의 굴신 동작으로 이루어 졌다는 것이다. 이러한 춤사위의 특징을 통해서 상하 움직임의 제의적인 춤의 성격과 굴신 동작의 노동적인 춤의 성격을 함께 지녔다는 것을 알 수 있다. 이미 농경 시필기의 제천행사에서 추어지는 춤이므로 이러한 양면성을 피할 수 없는 것이나, 춤사위로서 구체적인 검증을 하게 된 것이다. 그리고 이러한 춤사위는 아직까지 전승되는 민속춤에서도 온전하게 계승 되고 있음으로, 우리 전통 춤의 연원으로 실증 할 수 있다. 특히 수족이 상응한다는 것은 우리 춤의 가장 구체적인 특징인데, 탈춤이나, 풍물잡이의 춤사위에서 찾아 볼 수 있다. 오른 손이 올라 갈때 오른 발을 올리고, 왼손이 올라갈때 왼발도 올라가는 춤사위는 하회탈춤의 몽두리 춤이나 덧배기 춤의 춤사위가 이러하고, 농요를 부르면서 추는 춤의 일꾼들의 두례춤도 이러한 춤사위로 이루어 져 있다. (하회탈춤의 몽두리 춤은 다리의 높이나 팔의 높이가 낮으나, 안동지역의 풍물잡이들이 추는 몽두리 춤은 한껏 높여서 오른쪽 손이 하늘로 올라 갈 때 오른쪽 무릅이 오른쪽 귀에 닿도록 높이 올린다)이처럼 수족의 좌우가 상응하는 동작은 전통적인 노동의 동작이기도 하다. 모내기를 할 때나 괭이질, 도리깨질, 도끼질을 할때 모두 오른 손이 앞으로 앞으로 나가거나 위로 올라가면서 오른 발도 따라 나가거나 위로 올라가는 것이다. 특히 무덤을 다지기 위하여 달구질을 할 때의 동작은 좌우의 손과 발이 상응하면서 땅을 밟아 다진다. 지역에 따라서는 달구소리와 북장단에 맞추어 춤추듯 달구질을 한다(경기도 부천시 장수면에서 필자가 1981년, 1월에 목격) 달구질은 땅을 다지는 노동행위이면서 장례를 치르는 의식이기도 하다. 馬韓의 제천의식의 춤사위가 오늘 날 까지 전승되는 달구질의 춤사위와 일치하는 것도 그러한 춤의 기능과 관련이 있는 셈이다. 그러므로 우리 춤의 춤사위에 대한 동작상의 연원(緣原)은 일의 동작에서 비롯 되었으되 기능상의 연원은 제의에서 찾아야 할 것이다.