5). 원효(元曉)의 무애무(無碍舞)와 춤의 포괄적 구실.

   지금껏 민중의 이름없는 춤들을 횡적인 맥락속에서 살펴 왔다. 이들 춤은 역사적인 시간속에서 이름 모를 민중이 공동으로 참여하면서 전승 되어 온 춤이기 때문에 누구의 춤으로 개별되지 않은 대동 춤이자 공동작의 춤이다. 그러나 우리의 전통춤에도 춤을 지어 낸 이가 밝혀져 있는 이름있는 춤이 있다. 원효의 무애무, 처용의 처용무, 최재우의 캉춤 등이 그것이다. 이름있는 춤이라면 의례 세계적인 무용가 나 연예인의 춤이라 여겨 왔으나, 그런 그릇 된편견을 씻어 버리게 하는데, 이들 춤은 중요한 자료가 되는 동시에 우리춤의 종적인 맥락을 역사적으로 살필수 있는 자료가 되기도 한다. 누가 뭐라고 해도 이들 춤은 어느시대 우리 조상아무개의 무슨 춤이라고 분명히 내 세울수 있는 춤이다. 원효의 춤을 기록한 삼국유사(三國遺事)의 기록을 보자.

"우연히 광대를 맞나 춤추고 놀리는 큰 호로박을 얻으니, 모양이 기괘 하였다. 그 모양대로 악기를 만들고, 일체 구애됨이 없는 사람은 한 길로 생사의 문제를 벗어 난다 는 화엄경(華嚴經)의 구절을 따라 그 이름을 무애무라고 붙인 다음, 노래를 지어 세상에 퍼 트렸다. 일찟이 그 무애를 갖이고 수천의 마음을 돌아 다니며 무애가를 부르고 무애무를 추어서 교화하고 감흥시킨 후 돌아 왔으니, 초동과 목수의 무리까지도 부처의 이름을 알며 나무(南無)의칭호를 부르게 되었다. 이는 원효의 교화가 큼이라" 삼국유사 권4 원효불마조의 기록에서 우리는 무애무가 원효의 춫이라는 것을 넘어 서서 일상적으로 갈라 놓고 파악하던 몇가지 극단적인 관념들이 하나로 귀일 되고, 전체로서 포괄되고 있는 원효사상의 일단을 발견할 수 있다. 광대를 스승으로 삼아 그 춤을 배우고 박(호르박)을 무애라 ( 무애는 호르박 상부에 금방울을 달고 하부에는 채백(彩帛)을 달아 이것을 흔들면 방울소리가 울리고 채백이 휘날리어 춤의 흥을 돕게 되는데 탬버린과 같은 일종의 무용구 이다. 이두현 주,1985)하여 춤의 장단을 맞추는 악기로 삼았다 하니, 광재와 승려, ㄸ는 스승과 제자는 각립하는 것이 아니라 더불어 하나가 돨 수 있는 것을 실천적으로 보여 주는 것이다(조동일, 삼국유사 불교설화의 숭고하고 비속한 삶, 한국설화의 민족의식,정음사1985). 화엄경의 "一切無碍人一道出生死"라는 경전의 철학적인 문자나,춤장단을 맞추는 호로박의 "무애"나 삶을 꺠으치고 사상을 전달하는 매체라는 점에서 둘이 아니라 하나로 맞나는 것이다. 뿐만아니라, 불교사상을 (대승기신론,전재자 주)일 깨우고 민중을 교화 하는데에는 관념적인 사고와 실천적인 춤 동작이 같은 구실을 하고 설ㄹ법과 가무, 사색과 유희, 숭고함과 비속함이 한길로 통할 수 있다는것을 깨우쳐 준다. 무애무를 추며 무애가를 부르며 촌락을 돌아다니는 가운데무지몽매하다고 버림 받은 사람들을 즐겁게 하고 교화 했다고 하니, 원효는 스스로 자기를 낮추어 그 깨달음을 민중과 나누어 가졌던 것이다. 고승 원효가 바로 광대 원효 이듯이 숭고하다는 것은 비속한데서 찾아야 비로서 진실에 이를수 있다는 것을 행동으로 보여 주는 것이 무애의 춤과 노래인 것이다.무애무는 광대에게 배운 것이지만 광대의 춤이 아니라 원효의 춤일 수 있는 까닭은, 원효 자신의 사상과 실천으로 그 춤의 의미와 기능을 재 창조한 때문이다(원효의 대승기신론 에 대한 사상, 전재자 주). 광대의 춤이 원효에게 그대로 이어 진 것은 춤사위와 더불어, 민중의 생허ㅏㄹ속에서 터득한 감흥의 자연스런 표현이 었을 것이다. 이춤을 수용한 원효는 춤사위와 그들의 감흥을 그대로 살리는 한편, 민중의 삶과 의식의 각성속에서 부처의 삶과 경험, 각성 등으로 부터 터득 된 이른바밑으로부터의철학과 불경과 같은 수임된 경전의 문헌에서 부터 깨우친 위로 부터의 철학(신앙)을 정서적으로 통일시켜 주는 춤이다. 예술이든, 철학이든, 또는 그것이 밑으로 부터 발생한 것이든, 위로부터 주어진 것이든 분별되고 흩어 져 잇는 인간행위를 하나로 꿰고, 개념화 할수 있는 영역을 넘어서 개념화 할수 없는 영역을 까지 끌어 들이는 그 중심점에 춤이 놓여 있다(조동일, 민속예술의 핵심은 춤, 문학이라는 시비거리, 이우출판사, 1983). 따라서 춤은, 육체와 영혼, 자유분망한 표현과 절제된 행동, 사회생활과 개인생활의 표현, 오락, 종교, 전쟁, 연극 등 보다 진보 된 문명이 만들어 낸 모든 구분을 허물어 버린다. 이러한 춤의 포괄성을 표현 하는데 오늘날의 언어의 의미를 갖이고서는 충분하지 못하다고 할 정도다(쿠르트 작스 저, 김매자 역, 세계무용사,풀빛 1983).

원효는 이언진여(離言眞如) 라고 하며 예사 말로는 전달하고자 하는 바를 전달 할수 없다는 언어의 한계를 여러차례 지적한 바 있다. 그래서 더불어 노래하고 춤을 춘 것이다. 원효의 철학사상의 핵심은 개념화하는 것을 넘어 서고 있는데, 한정된 철학사상의 개념을 갖이고언어로서 논하려면곧 바로 한계에 부디치고 마는 것이다. 원효는 이러한 한계를 극복하고저 말로서 다 설명 할 수 없는 무엇을 살아 있는 자신의 몸짖으로 이야기 하면서(춤은 언어의 한계를 넘어서의사 소통을 한다. 봉산탈춤이 미국에서 공연 됬을 때, 가장 주목을 끌었던 춤은 노장춤이 었다. 노장은 무언이므로 언어가 아니라 춤으로서 관중을 사로 잡았던 것이다) 민중과 더부러 불가의 세계를 이루었던 것이다. 사람들은 춤의 황홀속에서 이승과 저승, 인간과 신 사이의 교감의 통로를 마련하고 일상적인 세계의 속박들로 부터 벗어 나 자신이 모든 세계와 어우려져 있음을 느끼게 되는 것이다. 춤의 이러한 권능을 생각 할때, "춤의 참 힘을 아는자는 누구든지 신과 함께있도다" 라고 주장한 페르시아의 회교승 루미의 말은 설득려을 지닌다. 무애무는 원효이전의 광대무에서 비롯하여 朝鮮 조까지 이어진 역사적인 춤이다. 高麗조 악지(樂志)에 의하면,무애무는 이미 불교 교화의 취지에서 벗어 나 오락화 된 기녀들의 향악무로 변화 되었다. 朝鮮조에 이르러서는 불가의 노래가 왕가의 번영을 송축하는 노래로 바뀌엇고 또 궁중에서 뿐만 아니라 사찰에서도 다분히 유흥적인 유흥적인 가무로서 연행 되었다. (채희환, 민중연예에 있어서의 예술체험으로서의 신명, 예술과비평, 서울신문사, 1985봄호)

종교적 교화무인 무애무가 시대의 변화에 따라 기녀의 춤, 유흥의 춤 으로 바뀐것은 무애무의 연원과 춤 예술의 본질을 아울러 말 해 준다. 무애무의 연원은 광대춤이 었다.따라서, 병신춤이거나, 거지춤의 일종으로 추정되기도 한다. 거리의 광대춤이 워효에게 수용되면서 관념적인 불교사상이 민중의 일상적인 삶위 몸짖과 만나는 성속일여의 경지에 이릉것이 무애무 라면, 그럼에도 다시 기녀들의 춤으로, 유흥의 춤으로 되돌아 가버린것은 춤의 예술적 성격상 시간성과 공간성을 공유하며, 춤의 창작자인 춤꾼과 춤예술의 작품이 분리되어 존재하지 않는  탓이다. 춤을 통해서 표현되는 춤꾼의 사상과 감흥은 그가 추는 춤사위의 모방만으로는 온전하게 수용할 수도 없는 것이다. 음악기든 문학이든 ㅗ는 예술이든 일단 작가에 의하여 완성되고 나면, 그 작품은 하나의 자립적인 생명력을 지니게 되나, 춤을 춤꾼의 살아 움직이는 육신과 더부러 존재하고샌명 한다. 따라서 춤은 그때마다 춤 추는 사람에 의해여 춤의 의미가 재수용되고 춤사우ㅏ가 재창조 되는 것이다. 그러므로 불가의 일가를 이룬 원효의 무애무가 원효의 열반이후기녀나 광대에 의하여 추어 졌을 때, 온전하게 전승되지 않은것은 춤의 체질상 당연한 현상 이다.